|
�
�
Delavnica Fotopub, Novo mesto, 30.6.2004
Predavanje: Fotografija - ples med fotografom in subjektom
Avtor: Borut Peterlin
�
�
�
Uvod:
�elim nekaj povedati o Fotografiji z veliko za�etnico. Pod besedo
Fotografija z veliko za�etnico, ne mislim na poklic, ne na medij, ne
na kompozicijo in nenazadnje niti ne na sporo�ilo fizi�ne fotografije.
Govoril bom o Fotografiji, kot ve��ini, ki je neodvisna od tehnike,
kompozicije, sporo�ila in komercialne ali umetni�ke vrednosti
fotografije kot fizi�nega objekta. Govoril bom o Fotografiji kot
ve��ini, ki je temelj vsega prej omenjenega in se manifestira v�asih v
fizi�ni fotografiji, v�asih v denarju, v�asih v nagradi in v�asih samo
v nasmehu gledalca. Skratka o procesu, ki se odvija v fotografu in o
procesu, ki se odvija v subjektu. O plesu med fotografom in subjektom
v prostoru - �asu.
�
Dovolite mi dragi slu�atelji, da bom v predavanju drzno plesal med
kvantno fiziko, borilnimi ve��inami, psihologijo, Zen budizmom,
umetnostno zgodovino in se kljub vsemu vrtel okrog Fotografije.
Predavanje si predstavljam kot intenzivno intelektualno pustolov��ino
in vas zatorej v slogu Richarda Bacha prosim, odpnite si pasove,
poleteli bomo!�
�
�
�
Prvo poglavje: Bergle
Najverjetneje naredimo prvo fotografijo na dru�inskem dogodku, kot je
rojstni dan, kjer moramo v okvir spraviti vse sorodnike. �e se na
fotografiji vsi prepoznajo in jim nismo izrezali glave nas vsi hvalijo
kako dobri fotografi smo. Na�e ambicije kmalu narastejo in lotimo se
»resne fotografije«. Naslednja obvezna faza fotografovega razvoja so
son�nimi zahodi. Na tovrstnih motivih je pomembno samo to, da so rde�i
oblaki vsaj tako veliki, da prepoznamo kaj smo fotografirali in to
spominu zadostuje, da spro�i ob�utek na lep, do�ivet ve�er. Problem
je, da mesec kasneje� spomin na lepi ve�er zbledi in fotografija nam
naenkrat ni ve� v�e�.
�
V �aru, da bi izbolj�ali fotografijo za�nemo �tudirati knjige, revije
in se pogovarjati s kolegi kaj je dobra fotografija? Spoznamo tehni�ne
fotografske termine, kot so gori��nica, ISO, ekspozicija, zaslonka in
tako naprej. To nam pomaga, da je fotografija bolj�a, a je �e vedno
dolgo�asna. V spra�evanju kaj �e potrebuje dobra fotografija, spoznamo
termine kompozicija, zlati rez, perspektiva, forma in tako naprej.
�
Skratka dobimo dve bergi, ki sta prazaprav dve teoriji o fotografiji.
Prva se ukvarja s tehni�nimi, druga pa s kompozicijskimi aspekti. Ko
naslednji� dvignemo fotoaparat in vidimo kaos linij, form, svetlobe,
nas prevzame odli�en ob�utek, saj vemo, da z znanjem o tehniki in
kompoziciji lahko uredimo kaos pred nami v smiselno celoto, v dobro
fotografijo. Torej opremo se na bergle in se premaknemo z mesta.
Nepopisno lep ob�utek, ko se nepokretna oseba lahko, ob opori bergel,
za�ne gibati.
�
�e so bile pred tem na�e fotografije nerazumljiva zme�njava linij,
svetlobe, oseb in krajine, sedaj vemo, da s tem, ko se premikamo, v
kadru urejamo svet v smiselen red tretjin, linij, perspektive in
forme. Potrditev, da imajo knjige in revije prav, da vladajo
fotografiji dolo�eni zakoni, nas opogumi in strastno se lotimo
�tudirati teorijo in jo hkrati udejanjati v praksi.
�
Vendar tako, kot te�ko pokretna oseba potrebuje bergle samo do faze,
dokler ne shodi, tako tudi fotograf potrebuje teorije le do trenutka,
dokler ne »shodi«. Takrat napo�i �as, ko nas bergle ovirajo pri na�em
razvoju. Takrat nastopi trenutek, ko je potrebno odlo�iti bergle, se
zanesti na svoje noge in shoditi. O tem trenutku bi rad govoril
naslednjo uro. O trenutku, ko vse teorije in znanje o fotografiranju
zamenja vedenje o Fotografiji. Problem mojega predavanja je, da je to
vedenje neizgovorljivo, neopisljivo in nedoumljivo, a je kljub vsemu
izkusljivo.�
�
Ro�i, japonski budisti�ni zen mojster opisuje besede, lekcije in
nenazadnje znanje, kot na prst, ki ka�e smer. Prst, kot ikona, sam
zase ne pomeni popolnoma ni�. Edinole smer v katero ka�e prst je
»nekaj vredna«. V nadaljevanju vam �elim iz perspektive fizike,
psihologije, borilnih ve��in in umetnostne zgodovine s prstom kazati
smer v eno in isto smer.
�
�
�
Drugo poglavje g.
Arnheim Motite se!
Arnheim je eminentni svetovni psiholog, ki se je ukvarjal s psiholigjo
dojemanja umetnosti. Med drugim je napisal zelo odmevni esej o
vizualni umetnosti, ki se nana�a na fotografijo. Temelj razmi�ljanja o
lepih umetnostih je zgradil na fizikalnih zakonih. Arnheim izhaja, da
je umetnost del univerzuma in tudi tu vlada zakon entropije oziroma
zakon distribucije asimetrij. Fizikalni zakon entropije je drugi zakon
termodinamike oziroma lai�no poimenovan zakon kaosa. Fizikalni zakon
entropije trdi, da je v vsakem izoliranem sistemu te�nja po enakomerni
distribuciji aktivne energije. Primer �a�a vode v katero kapne
kapljica �rnila. Takoj se za�ne �rnilo zaradi naravnih molekularnih
gibanj razporejati po �a�i vse dokler ni �rnilo enakomerno
porazdeljeno in je voda motno siva.�
�
Zakon entropije Arnheim uporabi tudi pri pojasnevanju vitalnosti
vizualnih sil v umetnosti. Grobi povzetek gre nekako takole: Arnheim
je prevzel domnevo, da �love�ki um deluje na bazi homeostati�nega
equlibriuma, to je nekak�nega status quo ravnote�ja, ki ga vsaka
stimulacija zunaj ali znotraj organizma vzburi in vodi v proti
reakcijo.
�
Za bolj�e razumevanje se bom poslu�il zelo nerodnega a nazornega opisa
principov umetnikovih notranjih dinamik in zakona entropije. V
trenutku, ko �rnilo kapne v vodo, sta voda in �rnilo dokaj lo�eni
identiteti. Vendar takoj naslednji trenutek nastane med molekulami
vode in �rnila napetost, ki uni�i prvotno stanje mirovanja vode. Ta
napetost te�i k �imbolj enakomerni distribuciji molekul �rnila v vodi
in ta proces se imenuje entropija.
�
To miselnost prevzamemo in recimo, da je umetnikov du�evni mir kozarec
vode in v ta kozarec kapne ideja. Takoj v naslednjem trenutku nastane
napetost med idejo in du�evnim mirom. Ta napetost pa se mora po zakonu
entropije enakomerno razprostreti po celotnem umetnikovem du�evnem
miru. In recimo, da umetnik sprostiti to napetost na na�in, da to
idejo spravi iz sebe bodisi na platno ali v fotografijo. Bolj kot
slika oziroma fotografija izra�a to notranjo dinamiko, bolje je zopet
vzpostavljen umetnikov izhodi��ni mir. Iz domneve entropije zatorej
sklepamo, da je mir redukcija ali pa ravnote�je stimulacij.
�
Dinamike, ki vzburijo umetnikov du�evni mir se po zakonih entropije
rezultirajo v sliki, kipu ali glasbi. Arnheim je komentiral, da ima
fotografija manj mo�nosti izra�anja teh notranjih dinamik, kot
slikarstvo, kiparsto ali glasba. Njegov glavni argument je naslednji:
Lepe umetnosti ne izvirajo iz subjekta samega, ampak iz medija, kot je
list papirja, platno, kamen, orodja in materiali. Fotografija pa
nasprotno, ne izhaja iz medija ampak iz subjekta, oziroma iz okolice.
�
Arnheim opi�e razliko s frazo: » Slikarstvo in kiparstvo prihajata iz
notranjosti navzven, medtem ko fotografija prihaja od zunjosti
navznoter. Lahko bi rekli, da sta slikarstvo in kiparstvo gnana skozi
medij, fotografija pa je gnana prek okolice«. Skratka �e bi fotografa,
slikarja in kiparja zaprli v izolirano sobo in jim naro�ili naj
upodobijo drevo, samo fotograf ne bi bil uspe�en. Fotograf potrebuje
drevo, da ga lahko fotografira, medtem ko slikar in kipar za
upodobitev potrebuje samo medij. Posledi�no Arnheim verjame, da je
fotografija kot medij manj ekspresivna in zato trdi, da kljub
naturalizmu fotografije ni najbolj�e orodje za spodubjanje vizualnega
razmi�ljanja.
�
V na�em predavanju se ne bomo spu��ali v o�itno nedoslednost; Ali ne
potrebuje tudi slikar drevo, da si ustvari mentalno sliko kaj naj bi
sploh bilo drevo in ali niso platno in barve tudi okolica, ki prav
tako omejuje slikarjevo izraznost?
�
Kakorkoli �e, po Arnheimovem mnenju lepa umetnost kot je slikarstvo,
kiparstvo in fotografija, vsebuje estetiko vizualnih form, ki izvirajo
iz notranjih dinamik avtorja. Kljub temu, da dve isto�asno posneti
fotografiji nogometne tekme lahko popolnoma razli�no interpretirata
dogodek in ena prikazuje intenzivno akcijo, medtem ko druga dolgo�asni
plemenski ritual, Arnheim vztraja, da ima slikar ve� svobode. Slikar
ima ve� svobode, da interpretira dogodek in izrazi vizualno tenzijo po
mili volji medtem, ko je fotografova interpretacija dogodka
kompromitirana s fizi�nim dogajanjem v �asu in prostoru. Fotografija
bo vedno nelo�ljivo povezan kompromis med avtorjevimi notranjimi
dinamikami in fizi�no okolico, to je fotografiranim subjektom, zato je
po mnenju Arnheima manj dinami�na, manj ekspresivna in nenazadnje
ni�ja oblika umetnosti, kot sta slikarstvo ali kiparstvo.
�
�
�
Tretje poglavje:
Preobrat
Arnheimov na�in razmi�ljanja in njegove argumente povsem sprejemam,
vendar prideva do popolnoma nasprotujo�ih si zaklju�kov. Arnheim iz
argumenta, da je fotografija kot izrazna umetnost vezana na prostor -
�as sklepa, da je s tem avtorjev ekspresionizem kompromitiran.
Popolnoma se strinjam, da je fotografija kot izrazna umetnost vezana
na prostor in �as, le da osebno menim, da s tem avtorjeva izraznost ni
kompromitirana, ampak nasprotno, je spodbujana in �e ve�, je
verificirana. Po mojem mnenju je fotografija veliko bolj notranje
dinami�na izrazna umetnost, kot je slikarstvo in kiparstvo.
�
Kako sem lahko pri�el iz istih argumentov, kot svetovno priznani
psiholog Arnheim do popolnoma nasprotne ugotovitve najbr� nikomur ni
jasno. Za osvetlitev mojih nazorov vas vljudno povabim v ring, da se
preizkusimo v borilnih ve��inah.
�
�
�
�etrto poglavje:
Borilne ve��ine in Fotografija
Priznam, tudi sam sem presene�en, da bom z logiko borilnih ve��in
razlagal skrivnost Fotografije, a princip, o katerem �elim govoriti,
se najjasneje izkristalizira prav tu. Borilne ve��ine so predvsem
ve��ine gibanja in imajo namen dvigniti vaditeljevo zavedanje telesa v
prostoru - �asu. V bistvu gre za to, da spoznamo sebe in kako se
giblje na�e telo. Mojstri vadijo ve� deset let, da spoznajo do obisti
svoje telo in njegovo gravitacijsko in energetsko sredi��e.
�
Pomembna vzporednica s fotografijo je naslednja: Izvajanje borilnih
ve��in razdelimo na dva na�ina. Solisti�no izvajanje nami�ljenega boja
imenovano tudi kate forma in gibanje v dvoje, s partnerjem. Namen
gibanja v dvoje ni tekmovanje ali premagovanje nasprotnika. Pri
gibanju v dvoje veljajo popolnoma isti principi, kot pri kate formi,
le da je tu parter. �e pri solisti�nem izvajanju kate forme delamo
napake, jo kljub vsemu lahko izpeljamo do konca in morda niti ne
opazimo napak. Pri gibanju v dvoje pa je tu poleg nas �e partner, ki
nam slu�i kot referenca. �e delamo napake, jih partner izkoristi in
posledi�no izgubimo ravnote�je. Se pravi partnerjevo gibanje in
njegovi potiski so neposreden in hipen odziv na na�e gibanje. �e
delamo napake, nas partnerjev potisk pahne iz ravnote�ja, �e pa ne
storimo napako, izkoristimo parterjev potisk in partner ostane brez
ravnote�ja. Tako partnerja v so�itju izpopolnjujeta svoji tehniki in
svoje ravnote�je. Upam, da sem na primeru borilnih ve��in dovolj jasno
razlo�il razliko med solisti�nim izvajanjem kate forme in gibanjem v
dvoje, tako lahko preidem v podobnost s Fotografijo.
�
�e solisti�na kate forma predstavlja imaginarni spopad z nasprotnikom,
potem podobna situacija nastopi, ko fotograf prime fotoaparat v roke.
Recimo, da fotograf �eli fotografirati �port. Predstavlja si situacijo
in na podlagi tega izbere teleobjektiv, visoko ob�utljiv film in
nastavi ustrezen program osvetljevanja. Podrobno pri sebi ponovi vso
teorijo o kompoziciji, zlatem rezu, perspektivi, proporcionalnosti
vizualnih form in tako naprej. Ko pa pride do fotografiranja, se
poka�e dejansko iz kak�nega testa je fotograf. Fotograf lahko do
nezavesti modruje in se pripravlja na fotografiranje, a ko nastopi �as
za fotografiranje, se pojavi ne�teto nepredvidljivih situacij.
�
Priprave na fotografiranje, v katere vklju�ujem vse od izobra�evanja
in nakupa fotografske opreme, do psihi�ne priprave dojemam kot
solisti�no izvajanje kate forme. Ko pride do dejanskega trenutka
fotografiranja, pa je nastopi podobna situacija, kot je v borilnih
ve��inah gibanja v dvoje. Popolnoma nepredvidljiva situacija. Fotograf
mora dobesedno sprazniti svojo glavo, �e �eli videti kaj je pred
njegovimi o�mi in reagirati zgolj po ob�utku, zgolj po intuiciji.
Naenkrat ima ob sebi partnerja, ki je pravzaprav subjekt v prostoru -
�asu, ki nemudoma in nenehoma preverja ali je izbral pravi objektiv,
ali je na pravem mestu, ali je v ravnote�ju in podobno.
�
In naposled, dragi slu�atelji, tu se skriva odgovor kako sem z istimi
argumenti kot Arnheim pri�el do popolnoma nasprotnega odgovora. �e je
zaradi vezanosti Fotografije na okolje Arnheim presodil, da je
Fotografija manj ekspresivna in manj svobodna oblika umetnosti, kot je
naprimer slikarstvo, potem jaz prav zaradi vezanosti Fotografije na
okolje ugotavljam, nasprotno. Na za�etku sem dejal, da s tem, ko je
fotografija vezana na prostor in �as, avtorjeva izraznost ni
kompromitirana, ampak je nasprotno, spodbujana. Celo �e ve� upam si
trditi, da je verificirana.
�
Ker je Fotografija kot medij vezana na prostor - �as, mora fotograf
svoje notranje dinamike uskladiti s prostorom - �asom, �e �eli
narediti dobro fotografijo. In iz fotografije oziroma �e bolje iz
doslednosti serije fotografij je razvidno mojstrstvo avtorja. Tako
fotograf, kot slikar lahko z eno fotografijo ali sliko trdita, da je
to TO in pika. �e pa mora fotograf narediti serijo fotografij in uspe
v seriji zadr�ati koncept vemo, da je vedel kaj dela. Vemo, da je bil
avtor v skladu z okolico in vemo, da se je fotograf ujel na isto
frekvenco, kot subjekt v prostoru - �asu.
�
Ista frekvenca fotografa in subjekta, pomeni natanko isto, kot
radijski� sprejemnik in oddajnik. �e nista usklajena ne funkconirata.
Predstavljate si fotografa, ki pijan in razcapan �eli fotografirati
bogatega bankirja v njegovi pisarni. Ne bo �lo. Prav tako bo imel
te�ave fotograf� oble�en v modno obleko s kravato, ki bo �elel
fotografirati punkerje na koncertu. Pa� fotograf se mora uskladiti s
subjektom, da mu ta dovoli vstop v njegov prostor. To je enostavno
razumeti. To naslednje je malce te�je, kljub temu gre za isti princip.
Iz izku�enj sem pri�el do spoznanja, da se mora avtor za dobro
fotografijo uskladiti s prostorom - �asom, ali po doma�e biti v pravem
�asu na pravem mestu. Kako poteka to usklajevanje notranjih dinamik s
prostorom - �asom vam ne znam razlo�iti, saj se to dogaja zgolj na
intuitivni ravni.
Kitajski taoisti pravijo, da je za posameznika modrost ujeti se z
ritmom univerzuma. Taoisti�ni mistik se ne samo prilagodi ritualno in
fiziolo�ko spremembam narave, temve� ustvari tudi v sebi praznino,
ki mu dopu��a vrniti se k naravnemu izvoru.
�
Glede ekspresivnosti medijev slikarstva in fotografije menim, da �e
ekspresivnost gledamo samo na racionalni ravni, je nedvomno slikarstvo
bolj ekspresivno, kot je fotografija. �e pa upo�tevamo dojemanje na
intuitivni ravni menim, da morajo fotografi veliko bolj refinirano
ob�utiti dogajanje v okolici, da uskladijo svoje notranje dinamike in
se po »naklju�ju« znajti na pravem mestu ob pravem �asu. In proces
usklajevanja notranjih dinamik z okolico sledi isti fizikalni zakon
entropije, ki se ga je Arnheim poslu�il kot temelj svojim domnevam.
Menim, da je Arnheim povr�no obravnaval problem usklajevanja notranjih
dinamik, saj je analiziral le racionalno vpetost umetnikovih notranjih
dinamik med medij in okolico.
�
�
Tretje poglavje:
Racionalno in intuitivno
dojemanje �ivljenja
Nadaljujemo s temo racionalizma in intuicije. Na�i mo�gani so
sestavljeni iz dveh polovic. Leve in desne. Kljub temu, da izgledajo
popolnoma identi�no, se zelo razlikujejo po funkciji. Leva polovica
mo�ganov upravlja na�o lingualno sposobnost izra�anja, logi�no in
analiti�no razmi�ljanje. Desna polovica mo�ganov pa upravlja
orientacijo v prostoru, �ustvenost in kreativnost. Leva polovica
mo�ganov vidi drevesa, desna polovica pa gozd. Skratka leva polovica
mo�ganov ima sposobnost dojemanja celote, leva pa detailov. Za uspe�no
dojemanje dogodkov mora �lovek uporabljati obe polovici, a na�eloma
ima eno polovico bolj izrazito. Na�a zahodna civilizacija ceni in
povdarja predvsem racionalno, analiti�no, logi�no razmi�ljanje, ki je
domena leve polovice mo�ganov. A zgolj samo logi�no razmi�ljanje ne
pride dale�.
�
Zame najlep�i in hkrati najo�itnej�i primer je ravno v fiziki. Fizika
je resna, empiri�na znanost utemeljena na racionalnosti, na logiki.
Najlep�e pri fiziki je pa to, da je njen razvoj pri�el do spoznanj, ki
vodi v za�aran krog. Fizika je pri�la do spoznanj, ki so
kontradiktorna in ob teh spoznanjih je racionalna fizika kot pes, ki
lovi in grize svoj rep.
�
Klasi�en in sploh ne osamljen primer, je prav svetloba. Dolgo se je
verjelo, da je svetloba elektro-magnetno valovanje in ker je ve�ina
vesolja vakum in valovanje se mora �iriti po nekem mediju, so si resni
znanstveniki dobesedno izmislili eter. Eter naj bi bila nevidna snov
brez vsakr�nih karakteristik. Od tu besedna fraza, da gre radijsko
oddajanje v eter. Potem je pri�el Einstein in na fenomenu fotoefekta
dokazal, da je svetloba sestavljena iz delcev in jih poimenoval
fotoni. Tako je pojasnil, zakaj svetloba za potovanje po vesolju ne
potrebuje etra, karkoli naj bi �e to bilo.
�
Vse lepo in prav, samo Einstein s tem, ko je dokazal, da je svetloba
sestavljena iz delcev, ni zanikal svojega predhodnika Young-a, ki je
dokazal, da je svetloba valovanje. Tako je fizika dokazala, da je ima
svetloba hkrati lastnosti valovanja in lastnosti delcev! Po logiki to
ni mo�no. In res ni logi�no, a je vseeno resnica. Fizik lahko izbere
ali bo dokazal, da je svetloba valovanje oziroma ali bo dokazal, da je
svetloba iz delcev. Fizika kot empiri�na znanost, utemeljena na
logiki, je morala ugizniti v kislo jabolko in priznati logi�ni
nesmisel. S tem je hkrati priznala omejenost logi�nega razmi�ljanja.
�
Kar racio, kot razum ne more razumeti, lahko intuicija. Intuicija je
definirana kot sposobnost, razumevanja situacij v trenutku, brez
informacij, brez logi�nega razmi�ljanja. O intuiciji se ne da
govoriti, ampak jo je potrebno izkusiti, potrebno jo je �utiti. In
potrditev pride.�
�
Na japonskem imajo zen budisti vajo urejenja intuitivnega dojemanja
imenovano koan. Na prvi pogled je koan nesmiselno vpra�anje, ki
vpra�anega v kontemplaciji vodi prek omejitev njegovega razuma do
Spoznanja z veliko za�etnico. Najbolj znan koan je: Kako zveni zvok
ploskanja ene roke? Morda na prvi pogled nesmisel, a �e kako prakti�en
nesmisel. Dvojna identiteta svetlobe kot valovanje in kot fotoni je
koan za fizike. Fizik za razumevanje svetlobe, mora prese�i
(transcendirati) svoj racio, svojo logiko.
�
Po na-klju�-ju sem na internetu na�el japonskega Zen mojstra Suzukija,
ki je, neverjetno, govoril o fotografiji. Pravi:
»�e kdo res
�eli postati mojster umetnosti, potem tehni�no znanje ne zadostuje.
Umetnik mora tehniko transcendirat, jo prese�i, na na�in, da njegova
umetnost postane umetnost brez umetnosti, izvirajo� neposredno iz
podzavesti. A v vsakem primeru, da bi umetnikovo tehni�no znanje lahko
transcendiralo, mora umetnik imeti to tehni�no znanje.« Nadaljuje:
»Tehni�no znanje tvori zelo mo�ne temelje vse dokler je gnano z vizijo
�a��enja �ivljenja in razumevanja. �love�tvo stoji na dveh nogah, kako
druga�e naj potem stoji umetnost in fotografija?«
Morda bo zvenelo noro, a verjamem, da naklju�ja ne obstajajo, oziroma
bolje, da se naklju�ja dogajajo na klju�.Verjamem in to sem �e
ne�tetokrat izkusil, da tako imenovane notranje dinamike so na nek
nedoumljiv na�in povezane z okolico, z �ivljenjem. �e ve�! Vem, da
lahko vplivam na, tako nerodno imenovane, notranje dinamike znotraj
sebe in vem, da s tem vplivam na okolico, saj notranje dinamike so del
okolice. V mojem primeru je klju�na beseda Fotografija.
�
Zgodovina fotografije je polna oseb za katere menim, da so videli ve�,
kot so o�i govorile. Henri Cartier-Bresson je bil eden tak�nih, ki so
svoje znanje o fotografiji transcendirali v vedenje. Henri Cartier
Bresson je bil eden tistih, ki so plesali s subjektom v prostoru -
�asu. Pravi: »Fotografija, ki je nastavljena, me ne gane. Nastavljena
fotografija je sodba, ki je nastane bodisi na psiholo�ki ali
sociolo�ki ravni. Zame je fotografija bele�ka, instrument intuicije in
spontanosti. Fotografija je mojster, ki hkrati spra�uje in odgovarja.
V smislu, da te fotografije »nekaj pomenijo« svetu, fotograf se mora
�utiti del tega, kar vidi skozi iskalo fotoaparata. Ta odnos pa
zahteva koncentracijo, disciplino uma, senzitivnost in ob�utek za
geometrijo.
�
Fotografirati pomeni prepoznati oboje dejstva sama in rigorozno
organizacijo dojemanje vizualnih form, ki dajejo pomen. Fotografirati
pomeni uravnati um, oko in srce na isto os.
�
Kar se mene ti�e je fotografiranje na�in razumevanja, je na�in
gibanja, je na�in osvobajanja sebe, brez dokazovanja ali vsiljevanja
fotografove originalnosti. Fotografiranje je na�in �ivljenja.« konec
citata
�
Za konec dragi slu�atelji vam v poku�ino nudim koan.
Ali pozna� tisti ob�utek, ko VE�; tako sam pri sebi, tiho, brez
navdu�enja. Ali pozna� ob�utek, ko se odlo�i� tako trdno, da je skoraj
�e tu, tukaj - pred teboj, a hkrati lahko mirno po�aka� �e stoletje.
To�no o tem govorim. Odlo�i bergle in zaple�i.
������
Na za�etek
[*.doc] - Predavanje Borut Peterlin
|