�

�

Delavnica Fotopub, Novo mesto, 30.6.2004

Predavanje: Fotografija - ples med fotografom in subjektom

Avtor: Borut Peterlin

�

�

�

Uvod:

�elim nekaj povedati o Fotografiji z veliko za�etnico. Pod besedo Fotografija z veliko za�etnico, ne mislim na poklic, ne na medij, ne na kompozicijo in nenazadnje niti ne na sporo�ilo fizi�ne fotografije. Govoril bom o Fotografiji, kot ve��ini, ki je neodvisna od tehnike, kompozicije, sporo�ila in komercialne ali umetni�ke vrednosti fotografije kot fizi�nega objekta. Govoril bom o Fotografiji kot ve��ini, ki je temelj vsega prej omenjenega in se manifestira v�asih v fizi�ni fotografiji, v�asih v denarju, v�asih v nagradi in v�asih samo v nasmehu gledalca. Skratka o procesu, ki se odvija v fotografu in o procesu, ki se odvija v subjektu. O plesu med fotografom in subjektom v prostoru - �asu.

�

Dovolite mi dragi slu�atelji, da bom v predavanju drzno plesal med kvantno fiziko, borilnimi ve��inami, psihologijo, Zen budizmom, umetnostno zgodovino in se kljub vsemu vrtel okrog Fotografije. Predavanje si predstavljam kot intenzivno intelektualno pustolov��ino in vas zatorej v slogu Richarda Bacha prosim, odpnite si pasove, poleteli bomo!�

�

�

�

Prvo poglavje: Bergle

Najverjetneje naredimo prvo fotografijo na dru�inskem dogodku, kot je rojstni dan, kjer moramo v okvir spraviti vse sorodnike. �e se na fotografiji vsi prepoznajo in jim nismo izrezali glave nas vsi hvalijo kako dobri fotografi smo. Na�e ambicije kmalu narastejo in lotimo se »resne fotografije«. Naslednja obvezna faza fotografovega razvoja so son�nimi zahodi. Na tovrstnih motivih je pomembno samo to, da so rde�i oblaki vsaj tako veliki, da prepoznamo kaj smo fotografirali in to spominu zadostuje, da spro�i ob�utek na lep, do�ivet ve�er. Problem je, da mesec kasneje� spomin na lepi ve�er zbledi in fotografija nam naenkrat ni ve� v�e�.

�

V �aru, da bi izbolj�ali fotografijo za�nemo �tudirati knjige, revije in se pogovarjati s kolegi kaj je dobra fotografija? Spoznamo tehni�ne fotografske termine, kot so gori��nica, ISO, ekspozicija, zaslonka in tako naprej. To nam pomaga, da je fotografija bolj�a, a je �e vedno dolgo�asna. V spra�evanju kaj �e potrebuje dobra fotografija, spoznamo termine kompozicija, zlati rez, perspektiva, forma in tako naprej.

�

Skratka dobimo dve bergi, ki sta prazaprav dve teoriji o fotografiji. Prva se ukvarja s tehni�nimi, druga pa s kompozicijskimi aspekti. Ko naslednji� dvignemo fotoaparat in vidimo kaos linij, form, svetlobe, nas prevzame odli�en ob�utek, saj vemo, da z znanjem o tehniki in kompoziciji lahko uredimo kaos pred nami v smiselno celoto, v dobro fotografijo. Torej opremo se na bergle in se premaknemo z mesta. Nepopisno lep ob�utek, ko se nepokretna oseba lahko, ob opori bergel, za�ne gibati.

�

�e so bile pred tem na�e fotografije nerazumljiva zme�njava linij, svetlobe, oseb in krajine, sedaj vemo, da s tem, ko se premikamo, v kadru urejamo svet v smiselen red tretjin, linij, perspektive in forme. Potrditev, da imajo knjige in revije prav, da vladajo fotografiji dolo�eni zakoni, nas opogumi in strastno se lotimo �tudirati teorijo in jo hkrati udejanjati v praksi.

�

Vendar tako, kot te�ko pokretna oseba potrebuje bergle samo do faze, dokler ne shodi, tako tudi fotograf potrebuje teorije le do trenutka, dokler ne »shodi«. Takrat napo�i �as, ko nas bergle ovirajo pri na�em razvoju. Takrat nastopi trenutek, ko je potrebno odlo�iti bergle, se zanesti na svoje noge in shoditi. O tem trenutku bi rad govoril naslednjo uro. O trenutku, ko vse teorije in znanje o fotografiranju zamenja vedenje o Fotografiji. Problem mojega predavanja je, da je to vedenje neizgovorljivo, neopisljivo in nedoumljivo, a je kljub vsemu izkusljivo.�

�

Ro�i, japonski budisti�ni zen mojster opisuje besede, lekcije in nenazadnje znanje, kot na prst, ki ka�e smer. Prst, kot ikona, sam zase ne pomeni popolnoma ni�. Edinole smer v katero ka�e prst je »nekaj vredna«. V nadaljevanju vam �elim iz perspektive fizike, psihologije, borilnih ve��in in umetnostne zgodovine s prstom kazati smer v eno in isto smer.

�

�

�

Drugo poglavje g. Arnheim Motite se!

Arnheim je eminentni svetovni psiholog, ki se je ukvarjal s psiholigjo dojemanja umetnosti. Med drugim je napisal zelo odmevni esej o vizualni umetnosti, ki se nana�a na fotografijo. Temelj razmi�ljanja o lepih umetnostih je zgradil na fizikalnih zakonih. Arnheim izhaja, da je umetnost del univerzuma in tudi tu vlada zakon entropije oziroma zakon distribucije asimetrij. Fizikalni zakon entropije je drugi zakon termodinamike oziroma lai�no poimenovan zakon kaosa. Fizikalni zakon entropije trdi, da je v vsakem izoliranem sistemu te�nja po enakomerni distribuciji aktivne energije. Primer �a�a vode v katero kapne kapljica �rnila. Takoj se za�ne �rnilo zaradi naravnih molekularnih gibanj razporejati po �a�i vse dokler ni �rnilo enakomerno porazdeljeno in je voda motno siva.�

�

Zakon entropije Arnheim uporabi tudi pri pojasnevanju vitalnosti vizualnih sil v umetnosti. Grobi povzetek gre nekako takole: Arnheim je prevzel domnevo, da �love�ki um deluje na bazi homeostati�nega equlibriuma, to je nekak�nega status quo ravnote�ja, ki ga vsaka stimulacija zunaj ali znotraj organizma vzburi in vodi v proti reakcijo.

�

Za bolj�e razumevanje se bom poslu�il zelo nerodnega a nazornega opisa principov umetnikovih notranjih dinamik in zakona entropije. V trenutku, ko �rnilo kapne v vodo, sta voda in �rnilo dokaj lo�eni identiteti. Vendar takoj naslednji trenutek nastane med molekulami vode in �rnila napetost, ki uni�i prvotno stanje mirovanja vode. Ta napetost te�i k �imbolj enakomerni distribuciji molekul �rnila v vodi in ta proces se imenuje entropija.

�

To miselnost prevzamemo in recimo, da je umetnikov du�evni mir kozarec vode in v ta kozarec kapne ideja. Takoj v naslednjem trenutku nastane napetost med idejo in du�evnim mirom. Ta napetost pa se mora po zakonu entropije enakomerno razprostreti po celotnem umetnikovem du�evnem miru. In recimo, da umetnik sprostiti to napetost na na�in, da to idejo spravi iz sebe bodisi na platno ali v fotografijo. Bolj kot slika oziroma fotografija izra�a to notranjo dinamiko, bolje je zopet vzpostavljen umetnikov izhodi��ni mir. Iz domneve entropije zatorej sklepamo, da je mir redukcija ali pa ravnote�je stimulacij.

�

Dinamike, ki vzburijo umetnikov du�evni mir se po zakonih entropije rezultirajo v sliki, kipu ali glasbi. Arnheim je komentiral, da ima fotografija manj mo�nosti izra�anja teh notranjih dinamik, kot slikarstvo, kiparsto ali glasba. Njegov glavni argument je naslednji: Lepe umetnosti ne izvirajo iz subjekta samega, ampak iz medija, kot je list papirja, platno, kamen, orodja in materiali. Fotografija pa nasprotno, ne izhaja iz medija ampak iz subjekta, oziroma iz okolice.

�

Arnheim opi�e razliko s frazo: » Slikarstvo in kiparstvo prihajata iz notranjosti navzven, medtem ko fotografija prihaja od zunjosti navznoter. Lahko bi rekli, da sta slikarstvo in kiparstvo gnana skozi medij, fotografija pa je gnana prek okolice«. Skratka �e bi fotografa, slikarja in kiparja zaprli v izolirano sobo in jim naro�ili naj upodobijo drevo, samo fotograf ne bi bil uspe�en. Fotograf potrebuje drevo, da ga lahko fotografira, medtem ko slikar in kipar za upodobitev potrebuje samo medij. Posledi�no Arnheim verjame, da je fotografija kot medij manj ekspresivna in zato trdi, da kljub naturalizmu fotografije ni najbolj�e orodje za spodubjanje vizualnega razmi�ljanja.

�

V na�em predavanju se ne bomo spu��ali v o�itno nedoslednost; Ali ne potrebuje tudi slikar drevo, da si ustvari mentalno sliko kaj naj bi sploh bilo drevo in ali niso platno in barve tudi okolica, ki prav tako omejuje slikarjevo izraznost?

�

Kakorkoli �e, po Arnheimovem mnenju lepa umetnost kot je slikarstvo, kiparstvo in fotografija, vsebuje estetiko vizualnih form, ki izvirajo iz notranjih dinamik avtorja. Kljub temu, da dve isto�asno posneti fotografiji nogometne tekme lahko popolnoma razli�no interpretirata dogodek in ena prikazuje intenzivno akcijo, medtem ko druga dolgo�asni plemenski ritual, Arnheim vztraja, da ima slikar ve� svobode. Slikar ima ve� svobode, da interpretira dogodek in izrazi vizualno tenzijo po mili volji medtem, ko je fotografova interpretacija dogodka kompromitirana s fizi�nim dogajanjem v �asu in prostoru. Fotografija bo vedno nelo�ljivo povezan kompromis med avtorjevimi notranjimi dinamikami in fizi�no okolico, to je fotografiranim subjektom, zato je po mnenju Arnheima manj dinami�na, manj ekspresivna in nenazadnje ni�ja oblika umetnosti, kot sta slikarstvo ali kiparstvo.

�

�

�

Tretje poglavje: Preobrat

Arnheimov na�in razmi�ljanja in njegove argumente povsem sprejemam, vendar prideva do popolnoma nasprotujo�ih si zaklju�kov. Arnheim iz argumenta, da je fotografija kot izrazna umetnost vezana na prostor - �as sklepa, da je s tem avtorjev ekspresionizem kompromitiran. Popolnoma se strinjam, da je fotografija kot izrazna umetnost vezana na prostor in �as, le da osebno menim, da s tem avtorjeva izraznost ni kompromitirana, ampak nasprotno, je spodbujana in �e ve�, je verificirana. Po mojem mnenju je fotografija veliko bolj notranje dinami�na izrazna umetnost, kot je slikarstvo in kiparstvo.

�

Kako sem lahko pri�el iz istih argumentov, kot svetovno priznani psiholog Arnheim do popolnoma nasprotne ugotovitve najbr� nikomur ni jasno. Za osvetlitev mojih nazorov vas vljudno povabim v ring, da se preizkusimo v borilnih ve��inah.

�

�

�

�etrto poglavje: Borilne ve��ine in Fotografija

Priznam, tudi sam sem presene�en, da bom z logiko borilnih ve��in razlagal skrivnost Fotografije, a princip, o katerem �elim govoriti, se najjasneje izkristalizira prav tu. Borilne ve��ine so predvsem ve��ine gibanja in imajo namen dvigniti vaditeljevo zavedanje telesa v prostoru - �asu. V bistvu gre za to, da spoznamo sebe in kako se giblje na�e telo. Mojstri vadijo ve� deset let, da spoznajo do obisti svoje telo in njegovo gravitacijsko in energetsko sredi��e.

�

Pomembna vzporednica s fotografijo je naslednja: Izvajanje borilnih ve��in razdelimo na dva na�ina. Solisti�no izvajanje nami�ljenega boja imenovano tudi kate forma in gibanje v dvoje, s partnerjem. Namen gibanja v dvoje ni tekmovanje ali premagovanje nasprotnika. Pri gibanju v dvoje veljajo popolnoma isti principi, kot pri kate formi, le da je tu parter. �e pri solisti�nem izvajanju kate forme delamo napake, jo kljub vsemu lahko izpeljamo do konca in morda niti ne opazimo napak. Pri gibanju v dvoje pa je tu poleg nas �e partner, ki nam slu�i kot referenca. �e delamo napake, jih partner izkoristi in posledi�no izgubimo ravnote�je. Se pravi partnerjevo gibanje in njegovi potiski so neposreden in hipen odziv na na�e gibanje. �e delamo napake, nas partnerjev potisk pahne iz ravnote�ja, �e pa ne storimo napako, izkoristimo parterjev potisk in partner ostane brez ravnote�ja. Tako partnerja v so�itju izpopolnjujeta svoji tehniki in svoje ravnote�je. Upam, da sem na primeru borilnih ve��in dovolj jasno razlo�il razliko med solisti�nim izvajanjem kate forme in gibanjem v dvoje, tako lahko preidem v podobnost s Fotografijo.

�

�e solisti�na kate forma predstavlja imaginarni spopad z nasprotnikom, potem podobna situacija nastopi, ko fotograf prime fotoaparat v roke. Recimo, da fotograf �eli fotografirati �port. Predstavlja si situacijo in na podlagi tega izbere teleobjektiv, visoko ob�utljiv film in nastavi ustrezen program osvetljevanja. Podrobno pri sebi ponovi vso teorijo o kompoziciji, zlatem rezu, perspektivi, proporcionalnosti vizualnih form in tako naprej. Ko pa pride do fotografiranja, se poka�e dejansko iz kak�nega testa je fotograf. Fotograf lahko do nezavesti modruje in se pripravlja na fotografiranje, a ko nastopi �as za fotografiranje, se pojavi ne�teto nepredvidljivih situacij.

�

Priprave na fotografiranje, v katere vklju�ujem vse od izobra�evanja in nakupa fotografske opreme, do psihi�ne priprave dojemam kot solisti�no izvajanje kate forme. Ko pride do dejanskega trenutka fotografiranja, pa je nastopi podobna situacija, kot je v borilnih ve��inah gibanja v dvoje. Popolnoma nepredvidljiva situacija. Fotograf mora dobesedno sprazniti svojo glavo, �e �eli videti kaj je pred njegovimi o�mi in reagirati zgolj po ob�utku, zgolj po intuiciji. Naenkrat ima ob sebi partnerja, ki je pravzaprav subjekt v prostoru - �asu, ki nemudoma in nenehoma preverja ali je izbral pravi objektiv, ali je na pravem mestu, ali je v ravnote�ju in podobno.

�

In naposled, dragi slu�atelji, tu se skriva odgovor kako sem z istimi argumenti kot Arnheim pri�el do popolnoma nasprotnega odgovora. �e je zaradi vezanosti Fotografije na okolje Arnheim presodil, da je Fotografija manj ekspresivna in manj svobodna oblika umetnosti, kot je naprimer slikarstvo, potem jaz prav zaradi vezanosti Fotografije na okolje ugotavljam, nasprotno. Na za�etku sem dejal, da s tem, ko je fotografija vezana na prostor in �as, avtorjeva izraznost ni kompromitirana, ampak je nasprotno, spodbujana. Celo �e ve� upam si trditi, da je verificirana.

�

Ker je Fotografija kot medij vezana na prostor - �as, mora fotograf svoje notranje dinamike uskladiti s prostorom - �asom, �e �eli narediti dobro fotografijo. In iz fotografije oziroma �e bolje iz doslednosti serije fotografij je razvidno mojstrstvo avtorja. Tako fotograf, kot slikar lahko z eno fotografijo ali sliko trdita, da je to TO in pika. �e pa mora fotograf narediti serijo fotografij in uspe v seriji zadr�ati koncept vemo, da je vedel kaj dela. Vemo, da je bil avtor v skladu z okolico in vemo, da se je fotograf ujel na isto frekvenco, kot subjekt v prostoru - �asu.

�

Ista frekvenca fotografa in subjekta, pomeni natanko isto, kot radijski� sprejemnik in oddajnik. �e nista usklajena ne funkconirata. Predstavljate si fotografa, ki pijan in razcapan �eli fotografirati bogatega bankirja v njegovi pisarni. Ne bo �lo. Prav tako bo imel te�ave fotograf� oble�en v modno obleko s kravato, ki bo �elel fotografirati punkerje na koncertu. Pa� fotograf se mora uskladiti s subjektom, da mu ta dovoli vstop v njegov prostor. To je enostavno razumeti. To naslednje je malce te�je, kljub temu gre za isti princip. Iz izku�enj sem pri�el do spoznanja, da se mora avtor za dobro fotografijo uskladiti s prostorom - �asom, ali po doma�e biti v pravem �asu na pravem mestu. Kako poteka to usklajevanje notranjih dinamik s prostorom - �asom vam ne znam razlo�iti, saj se to dogaja zgolj na intuitivni ravni.

Kitajski taoisti pravijo, da je za posameznika modrost ujeti se z ritmom univerzuma. Taoisti�ni mistik se ne samo prilagodi ritualno in fiziolo�ko spremembam narave, temve� ustvari tudi v sebi praznino, ki mu dopu��a vrniti se k naravnemu izvoru.

�

Glede ekspresivnosti medijev slikarstva in fotografije menim, da �e ekspresivnost gledamo samo na racionalni ravni, je nedvomno slikarstvo bolj ekspresivno, kot je fotografija. �e pa upo�tevamo dojemanje na intuitivni ravni menim, da morajo fotografi veliko bolj refinirano ob�utiti dogajanje v okolici, da uskladijo svoje notranje dinamike in se po »naklju�ju« znajti na pravem mestu ob pravem �asu. In proces usklajevanja notranjih dinamik z okolico sledi isti fizikalni zakon entropije, ki se ga je Arnheim poslu�il kot temelj svojim domnevam. Menim, da je Arnheim povr�no obravnaval problem usklajevanja notranjih dinamik, saj je analiziral le racionalno vpetost umetnikovih notranjih dinamik med medij in okolico.

�

�

Tretje poglavje: Racionalno in intuitivno dojemanje �ivljenja

Nadaljujemo s temo racionalizma in intuicije. Na�i mo�gani so sestavljeni iz dveh polovic. Leve in desne. Kljub temu, da izgledajo popolnoma identi�no, se zelo razlikujejo po funkciji. Leva polovica mo�ganov upravlja na�o lingualno sposobnost izra�anja, logi�no in analiti�no razmi�ljanje. Desna polovica mo�ganov pa upravlja orientacijo v prostoru, �ustvenost in kreativnost. Leva polovica mo�ganov vidi drevesa, desna polovica pa gozd. Skratka leva polovica mo�ganov ima sposobnost dojemanja celote, leva pa detailov. Za uspe�no dojemanje dogodkov mora �lovek uporabljati obe polovici, a na�eloma ima eno polovico bolj izrazito. Na�a zahodna civilizacija ceni in povdarja predvsem racionalno, analiti�no, logi�no razmi�ljanje, ki je domena leve polovice mo�ganov. A zgolj samo logi�no razmi�ljanje ne pride dale�.

�

Zame najlep�i in hkrati najo�itnej�i primer je ravno v fiziki. Fizika je resna, empiri�na znanost utemeljena na racionalnosti, na logiki. Najlep�e pri fiziki je pa to, da je njen razvoj pri�el do spoznanj, ki vodi v za�aran krog. Fizika je pri�la do spoznanj, ki so kontradiktorna in ob teh spoznanjih je racionalna fizika kot pes, ki lovi in grize svoj rep.

�

Klasi�en in sploh ne osamljen primer, je prav svetloba. Dolgo se je verjelo, da je svetloba elektro-magnetno valovanje in ker je ve�ina vesolja vakum in valovanje se mora �iriti po nekem mediju, so si resni znanstveniki dobesedno izmislili eter. Eter naj bi bila nevidna snov brez vsakr�nih karakteristik. Od tu besedna fraza, da gre radijsko oddajanje v eter. Potem je pri�el Einstein in na fenomenu fotoefekta dokazal, da je svetloba sestavljena iz delcev in jih poimenoval fotoni. Tako je pojasnil, zakaj svetloba za potovanje po vesolju ne potrebuje etra, karkoli naj bi �e to bilo.

�

Vse lepo in prav, samo Einstein s tem, ko je dokazal, da je svetloba sestavljena iz delcev, ni zanikal svojega predhodnika Young-a, ki je dokazal, da je svetloba valovanje. Tako je fizika dokazala, da je ima svetloba hkrati lastnosti valovanja in lastnosti delcev! Po logiki to ni mo�no. In res ni logi�no, a je vseeno resnica. Fizik lahko izbere ali bo dokazal, da je svetloba valovanje oziroma ali bo dokazal, da je svetloba iz delcev. Fizika kot empiri�na znanost, utemeljena na logiki, je morala ugizniti v kislo jabolko in priznati logi�ni nesmisel. S tem je hkrati priznala omejenost logi�nega razmi�ljanja.

�

Kar racio, kot razum ne more razumeti, lahko intuicija. Intuicija je definirana kot sposobnost, razumevanja situacij v trenutku, brez informacij, brez logi�nega razmi�ljanja. O intuiciji se ne da govoriti, ampak jo je potrebno izkusiti, potrebno jo je �utiti. In potrditev pride.�

�

Na japonskem imajo zen budisti vajo urejenja intuitivnega dojemanja imenovano koan. Na prvi pogled je koan nesmiselno vpra�anje, ki vpra�anega v kontemplaciji vodi prek omejitev njegovega razuma do Spoznanja z veliko za�etnico. Najbolj znan koan je: Kako zveni zvok ploskanja ene roke? Morda na prvi pogled nesmisel, a �e kako prakti�en nesmisel. Dvojna identiteta svetlobe kot valovanje in kot fotoni je koan za fizike. Fizik za razumevanje svetlobe, mora prese�i (transcendirati) svoj racio, svojo logiko.

�

Po na-klju�-ju sem na internetu na�el japonskega Zen mojstra Suzukija, ki je, neverjetno, govoril o fotografiji. Pravi:

»�e kdo res �eli postati mojster umetnosti, potem tehni�no znanje ne zadostuje. Umetnik mora tehniko transcendirat, jo prese�i, na na�in, da njegova umetnost postane umetnost brez umetnosti, izvirajo� neposredno iz podzavesti. A v vsakem primeru, da bi umetnikovo tehni�no znanje lahko transcendiralo, mora umetnik imeti to tehni�no znanje.« Nadaljuje: »Tehni�no znanje tvori zelo mo�ne temelje vse dokler je gnano z vizijo �a��enja �ivljenja in razumevanja. �love�tvo stoji na dveh nogah, kako druga�e naj potem stoji umetnost in fotografija?«

Morda bo zvenelo noro, a verjamem, da naklju�ja ne obstajajo, oziroma bolje, da se naklju�ja dogajajo na klju�.Verjamem in to sem �e ne�tetokrat izkusil, da tako imenovane notranje dinamike so na nek nedoumljiv na�in povezane z okolico, z �ivljenjem. �e ve�! Vem, da lahko vplivam na, tako nerodno imenovane, notranje dinamike znotraj sebe in vem, da s tem vplivam na okolico, saj notranje dinamike so del okolice. V mojem primeru je klju�na beseda Fotografija.

�

Zgodovina fotografije je polna oseb za katere menim, da so videli ve�, kot so o�i govorile. Henri Cartier-Bresson je bil eden tak�nih, ki so svoje znanje o fotografiji transcendirali v vedenje. Henri Cartier Bresson je bil eden tistih, ki so plesali s subjektom v prostoru - �asu. Pravi: »Fotografija, ki je nastavljena, me ne gane. Nastavljena fotografija je sodba, ki je nastane bodisi na psiholo�ki ali sociolo�ki ravni. Zame je fotografija bele�ka, instrument intuicije in spontanosti. Fotografija je mojster, ki hkrati spra�uje in odgovarja. V smislu, da te fotografije »nekaj pomenijo« svetu, fotograf se mora �utiti del tega, kar vidi skozi iskalo fotoaparata. Ta odnos pa zahteva koncentracijo, disciplino uma, senzitivnost in ob�utek za geometrijo.

�

Fotografirati pomeni prepoznati oboje dejstva sama in rigorozno organizacijo dojemanje vizualnih form, ki dajejo pomen. Fotografirati pomeni uravnati um, oko in srce na isto os.

�

Kar se mene ti�e je fotografiranje na�in razumevanja, je na�in gibanja, je na�in osvobajanja sebe, brez dokazovanja ali vsiljevanja fotografove originalnosti. Fotografiranje je na�in �ivljenja.« konec citata

�

Za konec dragi slu�atelji vam v poku�ino nudim koan.

Ali pozna� tisti ob�utek, ko VE�; tako sam pri sebi, tiho, brez navdu�enja. Ali pozna� ob�utek, ko se odlo�i� tako trdno, da je skoraj �e tu, tukaj - pred teboj, a hkrati lahko mirno po�aka� �e stoletje. To�no o tem govorim. Odlo�i bergle in zaple�i.